Cuando me inicié como antropólogo, a finales de los setenta, el concepto de «cultura popular» era objeto de controversia. Por un lado, había un llamamiento más o menos explícito para revisar los criterios de registro que había utilizado el folklore positivista. Por el otro, algunos pensábamos que el seguro de enfermedad o la aspirina ya formaban parte de una cultura popular que desbordaba, con mucho, los límites tradicionales entre lo «rural» y lo «urbano» o la «comunidad» y la «sociedad» en los términos en que las ciencias sociales los habían manejado desde hacía más de un siglo. Estos conceptos se alimentaban, de un modo hegemónico de un registro etnográfico positivista «naturalista» o «realista», basado en una mirada de autoridad – de auctoritas – . Aunque hable de «registro etnográfico escrito» nadie duda que la novela realista o naturalista, el cine – el neorrealismo y el documentalismo entre otros -, o la fotografía compartían ese criterio en muchas ocasiones. No en vano, en sus Notes & Queries, W.H.R. Rivers (1913) insistia en el valor del cine o la fotografía para el trabajo de campo profesional, como un añadido al inevitable registro escrito.La etnografía que practicaba Rivers y que desarrollaría la antropología profesional del siglo XX, la generación de Malinowski en Gran Bretaña y de Franz Boas en los Estados Unidos, seguía siendo, con pocos ajustes, una etnografía positivista: «yo lo he visto y yo lo he vivido pero lo cuento como si lo hubiera visto en un escenario». Yo no estoy. Eso es lo que hacen. La etnografía era el producto de «mirada científica» formaba parte de la historia natural del hombre bajo la mirada de la auctoritas, el término con que, la escolástica medieval etiquetaba el reconocimiento del saber a una persona concreta – inevitablemente un varón – , hasta el siglo XX. El objetivo de la inmensa tarea de escritura naturalista de la que disponemos desde la Grecia pre-clásica era comunicar. Comunicar – o retransmitir como veremos – , se hizo durante mas de dos milenios en forma de lectura privada, pero también pública. Es más, muy probablemente, la lectura pública tuvo una dimensión que solo ahora empezamos a valorar. La radio de la primera mitad del siglo XX supuso una forma más sofisticada de la lectura pública. Su importancia de radica en su capacidad de «evocación», de construcción de un imaginario que alguien que «había visto», transmitía a alguien que no podía más que imaginarlo, a partir de su propia experiencia personal por muy lejana que fuese en relación a lo contado o leído.

Me atrevo a decir que la crisis de ese modelo de etnografía positivista y naturalista – lo que hoy los antropólogos llamamos quizás impropiamente «realismo etnográfico» lo desafiaron primero novelistas como Marcel Proust y James Joyce al introducir elementos expresivos en sus descripciones de naturaleza etnográfica – puesto que sus obras andan de ellas repletas-, que procedían del arte u de otros referentes culturales pero también de la curiosidad que supusieron en el mundo culto de la Belle Epoque, los debates sobre la psique. En etnografía, el punto de ruptura más descarado – uso «descarado» plenamente consciente-, fue la publicación por Claude Lévi-Strauss (1955) de lo que Unamuno hubiese llamado una «nívola» etnográfica, Tristes Tropiques. Para mí la prosa de Lévi-Strauss se encadenaba con la de Proust y el romanticismo francés – uno viene de donde viene-. Mas tarde supe que James Boon había escrito sobre lo mismo. El libro es un híbrido entre etnografía, un pastiche de libro de viajes y una confesión semi crepuscular personal. Por eso ya desde los sesenta, su catalogación e interpretación abrió un debate, ya nunca más cerrado sobre la autoría etnográfica.

En los setenta, no dispuse de los rasgos fundamentales de ese debate. Los tuve que intuir para reflexionar sobre mi propio proceso iniciático en la antropología profesional durante esa década. Cuando me iniciaba como antropólogo , primero en un manicomio y casi inmediatamente en la aldea del Rocío, la metodología etnográfica que me enseñaron o que leí, se basaba en la escritura: diarios de campo, notas de campo, vaciados documentales y, como herramientas complementarias la fotografía, eventualmente el registro cinematográfico y ya entonces el registro mediante magnetófonos portátiles casi inaccesibles entonces por su costo.

Sin embargo, esta metodología estaba estructurada en torno al implícito que el antropólogo se «extrañaba» de su lugar de origen, mientras que yo, por razones que he explicado en otros lugares, debía hacer mi trabajo etnográfico a partir de mi puesto de trabajo en un manicomio de mi propia ciudad. Cuando eres bisoño estas cosas te suelen dar miedo. Quieres adoptar una identidad profesional cuando esta está en contradicción con tus condiciones de trabajo. Aun así has de amoldarte a unas reglas del juego, en buena parte impuestas y resolverlas, muy a menudo a la brava, especialmente en un momento histórico en que estas cosas tenían muy escasos interlocutores. Mi trabajo de campo -el primero en el Institut Mental de la Santa Creu de Barcelona (1973-1979) se basaba en un registro escrito, en un trabajo documental, en entrevistas, en técnicas novedosas como los social networks de entonces, casi ninguna fotografía y apenas seis minutos en super8 rodados como souvenir de una época de mi juventud. Aunque los manuales de etnografía hablaban del documentalismo etnológico, este se enscribía más en la historia del cine documental o en un recurso docente que en una forma de lenguaje etnográfico. Con alguna reserva como el caso de la obra de Jean Rouch, el autor de los clásicos Les maîtres-fous y Moi, un noir. Y aun así, el documentalismo etnográfico posterior a Nanoouk, Moana o Man of Aran de Flaherty o el Tabú de Murnau abrieron otros derroteros puesto que «su» público no era la academia sino el público en general.

Cámaras y magnetofonos eran otra cosa. Servían las primeras para ilustrar, las segundas para grabar la voz de los informantes, las entrevistas y los cánticos y músicas. Las voces de los informantes se transcribía y se organizaban en ficheros de datos. El lenguaje resultante era, inevitablemente una narrativa escrita, aderezada por una planche-hors-texte, un dibujo, un grabado, una fotografia. El registro sensorial se limitaba a lo descrito o a lo reproducido de una narración oral, sin otro nivel de sensaciones que no fuese representado por tropos literarios.

No oí hablar, hasta el s.XXI, de conceptos como «paisaje sonoro» o «fonografía», entendida como una etnografía sonora que partía de una concepción muy distinta de la «escucha etnográfica» y basada en formas narrativas que nada tenían que ver con el lenguaje escrito.Bien es cierto que en cine y en radio se empleaba el sonido para «ambientar» pero la cosa no era exactamente la misma. Es lo que hicimos el grupo de antropólogos de Tarragona en la Romería del Rocío de 1980. La excursión etnográfica llevaba asociada la posibilidad de fotografías – diapositivas-, de un registro cinematográfico en super8 como forma de registrar una realidad, un breve ejemplo del cual es el clip que sigue

Junto a la cinematografía etnogràfica registramos el ambiente sonoro mediante un «cassete Philips», para emplearlo como pista de sonido en el documento visual. La calidad resultante era modesta. Además al transcribirla a la pista de un mm de la banda magnética de la película de super8 la calidad empeoraba. Afortunadamente hemos podido recuperar casi una hora de ese registro. Edu Comelles (GFR 050, Greenfield recordings) hizo posible una restauración parcial.

Le encomendé la tarea a Edu Comelles pues fue él mismo quién me introdujo, a partir de 2006 en los conceptos de «paisaje sonoro» de fonografía y de «escucha emplazada» que elaboraría para su doctorado Emplazar la Escucha / Emplazar Sonido. Un acercamiento a las prácticas de difusión y exposición de paisaje sonoro (2013) en la Universidad de Barcelona. Lo que venía proponiendo desde 2006-2007 era algo que me interesó particularmente porque desde hacía unos años tenía la necesidad de experimentar formas de narrativa etnográfica – escrita – , con la idea – seguramente alocada de transportar al texto etnográfico elementos meta-referenciales, especialmente los derivados de la edición de imagen cinematográfica como los fundidos encadenados o el uso de frases como planos, de la adición de etiquetas musicales como el aria o el concertante, y de la inclusión de poemas y letras de canciones. Esta deriva hacia la inclusión de esdos elementos tuvo mucho que ver con el desarrollo por W. Sebald en sus – digamos novelas-, de fotografías pensadas ya no como simple ilustración, en la tradición de la etnografía positivista sino como elementos narrativos incrustados en el texto. Trabajar en esa línea me llevó muy pronto y relativamente por casualidad a plantearme el trabajar con video. Eran los primeros tiempos de Youtube, tenía una videocámara digital de cinta antigua en casa y como soy a veces muy cazurro con las aplicaciones de internet y jamas me aclaré com los editores de texto como el viejo Final Cut Pro o Adobe Premiere la oferta de Apple de su iMovie para editar video doméstico me permitió abordar dos experimentos casi paralelos. El primero tuvo un origen accidental, la necesidad de una presentación pública de las imágenes que se habían producido en relación al manicomio que era objeto del libro citado. Youtube entonces solo permitía subir ficheros de 10′ en calidad media baja, pero el experimento me gustó. No ofrecerlo aquí por razones que explicaré en posts futuros-

Fue un punto de partida que me dio confianza en torno a la posibilidad de una narrativa cinematográfica o videográfica. Casi el mismo año, con una cámara fotográfica digital Fuji-Pentax antediluviana y de un modo bastante accidental rodé un video corto sobre un viaje en el cable car de San Francisco, con el ambiente sonoro, aun no era paisaje sonoro. Solo ruido.

Remasterizado – dentro del escaso margen que permite el fichero original -, fue mi primer experimento de etnografía visual – un viaje en tranvía y las sensaciones sonoras asociadas. Me gustó el experimento, quizás por mi afición a todo lo que anda por vías, por mi afición a la cámara subjetiva aunque en ese momento era pura intuición. Un par de años más tarde con una cámara doméstica digital decente rodé, esta vez directamente, un paisaje sonoro rural. Frente al ruido del recorrido urbano del tranvía, el campo me sugería el silencio de un paisaje sonoro del que la voz humana, ocasional, forma parte.

Alentejo me dio cierta seguridad en la medida que la etnografía visual no podia partir de un criterio cronológico como en el caso del video inicial del manicomio que tenía una linealidad historiográfica, ni la del viaje en tranvía. En Alentejo, la mirada sobre lo rural y su silencio sonoro no podía ser sino impresionista, un mosaico de sensaciones que, una vez contemplado una década después para etalonarlo y remasterizar algo el sonido pone de relieve los balbuceos del aprendiz, los sesgos de mirada del «urbanita» que quiere evocar el rousseaunismo de la campiña o un neoruralismo ante un espacio rural en crisis. Si que representó, para mi, el reconocimiento de la posibilidad de un nuevo lenguaje, de la necesidad de independizarme, por un tiempo del relato escrito u oral y el intentar reflejar, mediante una cámara muy subjetiva las sensaciones, el feed back entre el observador y lo que observa para tratar de meterme en el interior mismo de lo que quería reflejar. Creo que lo conseguí un año más tarde, en Lisboa en la que considero un punto de partida. Se trataba de contar una manifestación en Lisboa, primero desde «fuera» para finalmente conseguir estar «dentro». A eso le llamamos observación participante los antropólogos, pero, lo que hice era algo parecido a lo que un siglo antes se proponía como «cámara-ojo». ¿Pero, alguna etnografía no es el producto de un ojo-cámara?