Referencia bibliográfica: Comelles, Josep M. (2017) «Almonteño déjame que yo contigo la lleve. Una etnografia visual de la Romería del Rocío (1979-1982)». Desde el margen del margen (Blog), 17 de marzo de 2020.

Referencia Videográfica: Comelles, Josep M. (2017) Almonteño déjame que yo contigo la lleve. Una etnografia visual de la Romería del Rocío (1979-1982). Tarragona: Arxiu d’Etnografia de Catalunya, Universitat Rovira i Virgili, Color 54’16”-

Fotografias: Jordi Ferrus, Fondo Rocío del Arxiu d’Etnografia de Catalunya, Universitat Rovira i Virgili)

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«Madame Bovary, c’est moi» ( Gustave Flaubert)
El 16 de Mayo de 2017 estrené, en el departamento de Antropología de la Universidad de Sevilla y un día mas tarde en la Sala de Grados de la Facultad de Humanidades de Huelva el documental «Almonteño déjame, que yo contigo la lleve», mi mayor proyecto de etnografía. El 15 de febrero de 2018 tuvo lugar, en la sala de actos de la Hermandad Matriz de Almonte, su estreno «oficial» , concebida esta proyección como una «devolución» a quienes fueron los actores de los rodajes de hace cuarenta años y como homenaje a los que ya no están entre nosotros. Fue un encuentro particularmente emotivo . Para un antropólogo, poder ofrecer su trabajo a quienes fueron sus protagonistas no es solo una cuestión ética sino muna obligación en la mesura que ellos pueden validar lo que se les muestra. No oculto nada si digo que en una sala llena a rebosar con cientos de personas, los sentimientos comunes afloraron a lo largo de la proyección.

Han seguido distintas proyecciones posteriores en la UAB, en el Museu Comarcal de Montblanc, en la Biblioteca de Nou Barris en Barcelona i en el Casal de mi pueblo, en Creixell y en la Universidad de Granada entre otros lugares. He preferido, proyecciones presenciales por lo agradable que es poder debatir con los espectadores, pero a raiz de la Mención Especial de Jurado otorgada por la Muestra de Antropologia audiovisual de Madrid en 2019, la distribuidora que lo organiza, Antropodocs la distribuye en streaming.

El simpecado de la Hermandad de Gines en el Puente del Ajolí en el Rocío de 1980 (Foto Jordi Ferrus, AEC-URV)

Los antecedentes

Tengo, desde hace cuatro décadas, una relación muy intensa con la Marisma almonteña y el Rocío. Vivíunos meses, por azares familiares, en la Aldea entre el otoño de 1978 y el verano de 1979. Mi primera romería del Rocío fue la de 1979, volví cada año hasta 1983 y por última vez, en 1992. En esa última ocasión, Inés Romero -de Canal Sur- me propuso transmitir el «salto de la reja». Jamás me he sentido tan antropólogo como ese día.

Luego, en agosto de 1998 acompañé, de noche, a la Virgen del Rocío a Almonte.  Aunque ya no voy a la Romería, suelo acudir cada año, en diciembre o enero a «visitar a la Virgen», como dicen por ahí, casi siempre entre fin de año y Reyes. El ritual me exige encender una candela . Nunca se sabe. Me gusta el Rocío en invierno, con las gentes de los alrededores que se pasean, los niños que dan vueltas en ponis y en calesas. De vez en cuando, un acontecimiento como el de la muy interesante cabalgata de los Reyes Magos en la Aldea que me permitió una etnografía visual modesta del evento.

Aunque en 1978 fui al Rocío por casualidad, mi trabajo de campo profesional como antropólogo más clásico, en el sentido literal del término, lo hice allí. He escrito cuatro artículos y capítulos de libro sobre el Rocio y un quinto en una publicación francesa. Almonteño déjame es la culminación de esa tarea. Aunque pensé en un libro, con el paso de los años me di cuenta que me sería casi imposible escribirlo. Pero hace quince años, cuando rescaté el material rodado en Super8 entre 1979 y 1980, pensé que quizás el libro dejaría paso a un documental, a una etnografía visual y así ha sido.

En 1979-1982 el concepto de «etnografía visual» – un relato etnográfico sobre un acontecimiento a partir de una narrativa exclusivamente visual-, era impensable en la antropología española. En algunos manuales de etnología se incluia el «cine etnológico», para clasificar «documentales» como los que rodara Jean Rouch. No eran muy frecuentes por costosos, necesitaban un equipo técnico de imagen y sonido complejo y una post-producción profesional muy onerosa. Además, la cultura de los antropólogos profesionales era «escrita» a pesar de que, uno de los fundadores de la antropología moderna, el brtitánico WHR  Rivers, en sus Notes and Queries de 1913, ya aconsejaba llevar al campo cámaras fotográficas y cinematográficas

Carmelo Lisón rodó, en 8mm y en super8, una muy amplia documentación visual sobre el Corpiño en Lalín y en Santa Marta de Ribaterme (Galicia), durante su trabajo de campo en los sesenta y setenta. El fondo está preservado en la Fundación Lison Macdonald y una parte se digitalizó y me atrevo a afirmar que tanto su documentación visual como la que propongo sobre el Rocío son, seguramente, los materiales más extensos rodados por antropólogos entre 1960 y 1980, aunque si existe una amplia documentación visual sobre el Rocío recogida recientemente en el libro de Francisco José García Espina Miradas cinematográficas sobre la Romería del Rocío: implicaciones sevillanas., publicado en2021 por la Diputación de Sevilla. Incluye una exhaustiva recopilación del material documental o de ficción que ha tenido algun tipo de difusión formal. Javier Coronel y Juan Márquez – en Almonte y Villamanrique respectivamente -, han realizado búsquedas sistemáticas, sobre todo de archivos particulares. Estos fondos privados, rodados a menudo en materiales sub-estandard 8, 9,5 o 16mm suelen tener un considerable valor heurístico en la medida que reflejan la percepcíón de sus autores sobre lo que narran visualmente.

Desde el punto de vista «documental», el material más abundante, sobre el Rocío, anterior a 1980, lo rodaron equipos de NO-DO durante décadas. Una parte se recopiló con un telecinado rudimentario y la Filmoteca Nacional de España tiene ese material adecuadamente telecinado. La Filmoteca de Andalucía preserva también fondos que proceden de fuentes muy diversas algunas de las cuales producto de documentos producidos por el Ministerio de Agricultura o por documentalistas.

Los principales problemas de las imágenes producidas por NO-DO son los propias de un noticiario semanal de 15′ realizado durante una Dictadura que condicionaba las imágenes como el relato periodístico. NO-Do rodaba en 16mm y sus técnicos eran muy buenos profesionales Las imágenes que se proyectaban, no tengo datos sobre si los descartes están preservados y accesibles, son muy sesgadas y las locuciones con regusto nacional-católico respondían casi exclusivamente a una concepción devota hasta cierto punto distante de las creencias y las identidades populares. En cualquier caso el reportaje anual de No-Do tenía una duración de pocos minutos, una vez montado. No siendo etnógrafos, la mirada dominante en los reportajes sobre el Rocío ponen de manifiesto el contraste entre un orden y una estética «rociera» muy centrada en las hermandades que siguen el «camino de Sevilla» – especialmente la de Triana – ,y la «violencia» de la procesión almonteña. En cambio, escasean imágenes de otras hermandades. No he encontrado ninguna sobre el cruce del Guadalquivir en Bajo Guía ni en otros puntos del río, pero en otro post he incluido algunos. Tampoco se hace referencia, en las imágenes emitidas, al contexto ecológico sobre el que se produce, en un momento histórico en que se inició un amplísimo programa de transformación de la marisma.

Famosos en el Vado del Quema en 1980 (Foto Jordi Ferrus, AEC-URV)

En mi memoria visual, como en la de la mayoría, antes de 1980 El Rocío eran las imágenes de NO-DO y de los telediarios. Una estampa fugaz de la procesión y de las carretas que aparecía de vez en cuando en las «españoladas» del cine «folklórico» franquista que esta reseñado en la obra citada de García Espino. La espectacularidad de la procesión en las décadas del NO-DO hubieron de influir en la representación de todos nosotros del Rocío, como lo hicieron las imágenes de los tambores de Calanda en el Peppermint Frappé de Carlos Saura (1967). Esas imágenes del Rocío influyeron en la secuencia que  Jacint Esteva rodó para su maravilloso Lejos de los árboles (1970), en la tesis de la aproximación fallida, por un simplismo propio de la Transición, en Rocío de Fernando Ruiz de 1980 e, indudablemente, en nuestros rodajes de 1979-83. El Rocío de Esteva se inscribe en el mosaico etnográfico de su película; Ruiz, propuso una interpretación esquemática económico política del Rocío en el contexto de la Transición  en el marco de lo que se llamó «cine militante». En 1978 yo habia visto ese material. Rodamos con tres cámaras con instrucciones que evitasen al máximo los planos generales y los aspectos más «folklóricos». En toda esta imaginería se observa una mirada situacionista, simbolizada en cierta medida en el papel de la Guardia Civil con tricornio o en nuestro caso de la Marcha Real como representación de cierta concepción de las relaciones entre Iglesia y Estado en el marco de celebraciones populares del franquismo y del tardofranquismo.

El rodaje

Las carretas de la Hermandad de Emigrantes llegando al Rocio (Foto Jordi Ferrus, AEC-URV)

En casa de mi familia hubo cámara de Super8 desde 1969. Mi padre rodó más de diez horas en los siguientes quince años y yo mismo, como buen cinéfilo adolescente, me sentí tentado por ella, aunque la economía no me lo permitía casi nunca. Para el Rocío de 1979 -al que asistí con mis colegas Joan Prat y Oriol Romaní-, llevé una cámara y rodé un tercio de los materiales que aquí se recogen. En el Rocío de 1980 el proyecto era más ambicioso puesto que se trató de una excursión etnográfica con una decena de alumnos. Nos llevamos un par de cámaras decentes de Super8, camaras fotogràficas reflex y para la grabación de sonido «cassettes» monoaurales y micros muy vulgares. Se trataba de «hacer una película» a partir de la idea convencional del «documental» cinematográfico que sirviese de ilustración para enseñarla a los alumnos y que se montó en 1983.

En 1982, Salvador Rodríguez Becerra me había invitado a participar en el Congreso de Antropología andaluza y preparé mi primer artículo, escrito, sobre el Rocío. Los caminos del Rocío (1984) tenia una clara voluntad etnográfica puesto que era mi primera aproximación profesional a lo que la antropología de aquel tiempo en España solía hacer y que yo no había hecho antes. Sin embargo, partia de una ambivalencia personal y de la necesidad de comprender la complejidad de la Romería y transmitirla mediante la etnografía.

En 1979 había concluido mi tesis de doctorado sobre un manicomio y en 1980 trabajaba sobre otra sobre políticas públicas de salud mental en Catalunya. El Rocío era la ocasión del extrañamiento clásico para el antropólogo. Escribir sobre el Rocío fue un modo de construir definitivamente mi identidad como antropólogo. Sin embargo, la escritura de Los caminos combinaba una mirada estructuralista sobre la organización de la Romería: el contraste en un sistema de oposición centro (Hermandad matriz) y periferia (Hermandades filiales) y  un intento de economía política de la Romería, desde la perspectiva de la antropología histórica que me había enseñado Ignasi Terradas. Publicado en 1984, significaba una notable ruptura con los perfiles, mucho mas clásicamente etnográficos, que los folkloristas. La diferencia era la apertura a la economía política de la zona como marco de interpretación. Amplié posteriormente el texto y con su traducción final al francés en 1998 cerré lo esbozado en 1984. En 1999, tras acompañar la Virgen del Rocio a Almonte en 1998, escribí un capítulo de libro en el que trataba de analizar, desde una perspectiva mucho más ambivalente, lo que estaba significando la evidente terciarización de la Romería – de nuevo la economía política-, y lo que representaba  el proceso de integración de la Romería en la cultura y la economía globales. Pero este texto significó para mí un cambio de perspectiva que combinaba la economía política con elementos de interpretación de mi propia subjetividad como autor.

El material rodado (1979-1980) y su peripecia (1983-2017)

Caretas adornadas en el inicio de la Bajada del Hermano Mayor de Almonte al Rocío (Foto: Jordi Ferrus, AEC-URV)

Las imágenes se rodaron entre 1979 y 1980. Durante ese año las obras en la fachada de la Ermita habían cambiado su fisonomía exterior y la cámara única de 1979 se amplió con dos  unidades en 1980. Planos suplementarios se rodaron, al margen de la Romería, en 1978-79, y en 1980. En la primavera de 1982 rodamos con Marta Allué y Jordi Ferrus las imágenes de recurso de la Marisma que nos faltaban para poder contextualizar adecuadamente la romería en el espacio de la marisma. Los tres cámaras que participamos en los rodajes, especialmente en el de 1980, nos proponíamos una mirada «cinematográfica» – no videográfica -. No es lo mismo por las características técnicas de la producción con película fotoquímica, por las limitaciones de las ópticas de las cámaras, porque el fotograma en Super8 tiene una superficie mínima. Insistimos mucho en evitar planos generales aunque los hay – se han aprovechado pocos en este documento-, en favorecer los primeros planos, los medios y los americanos. El resultado final son unos 1600 planos de los cuales solo un par de centenares son generales en el sentido estricto del término. Al tratarse de un formato 4:3 hicimos un esfuerzo por construir lo mejor posible los planos aprovechando la experiencia previa con las diapositivas. Solo una parte se rodó con trípode. En la ermita utilicé una cámara zenital en 1979 y en 1980, una segunda a la derecha del altar que Montse Nogués manejaba a horcajadas,  sobre Jordi Morrón. Los planos de la procesión de día se rodaron íntegramente con cámara al hombro. Esta última parte tenía muy pocos cortes de empalme. Una parte se rodó en 1979 y el resto en 1980 pero conscientes del material ya rodado el año antes. No rodamos otros caminos que los de Sevilla o Almonte por limitaciones logísticas y presupuestarias.

La presentación de las hermandades en el Rocío de 1980 (Foto Jordi Frrus, AEC-URV)

El equipo de diez personas entre profesores, estudiantes y postgraduados que trabajó en el Rocío en 1980 hizo unas 300 diapositivas, en su mayoría con Agfachrome positiva. Se digitalizaron hace casi una década, de manera artesanal y sin limpieza de la película. A pesar del tiempo transcurrido su calidad es notable. Finalmente, se grabaron en condiciones muy artesanales los paisajes sonoros de la Romería de 1980 con magnetófonos monoaurales de cassettes con los micrófonos incorporados. No se utilizó material estereo ni se efectuó sincronización técnica. Con este material se editaron tres cassetes de 30′ como paisaje de fondo sonoro a la pelicula muda. En su momento solo se sonorizaron dos de los tres bombos básicos mediante sonido magnético y se incluyó una locución.

Heremandad llegando al Rocío en 1980 (Foto: Jordi ferrus, AEC-URV)

A pesar de la nula formación cinematográfica – más allá de mi cinéfila-, se rodó hace a partir de unas claves narrativas muy intuitivas, pero con una voluntad evidente de documentar procesos sociales mucho más complejos de lo que ofrecía NO-DO y los pocos minutos rodados por Esteva. En 1979 el rodaje incluyó el camino de la hermandad de Almonte al Rocio, planos de la presentación y del Ajoli, planos de la Rocina y de la Aldea y planos de la procesión. En 1980 con dos cámaras se rodó lo corresponidente a los caminos del Rocio, especialmente el de Sevilla y la llegada de las hermandades onubenses y con dos cámaras el paso del rio Guadiamar, el salto de la reja y la presentación. No hubo tomas nocturnas salvo en el Rosario y en la noche en Palacio por la escasa sensibilidad de la película. Por razones logísticas no se rodó ni en el camino de Sanlúcar por la Marisma ni el de Huelva por Bodegones. Las tomas nocturnas de la parada rociera eran imposibles con el Super8 sin antorcha de iluminación. Se limitaron a unos planos de las hogueras. Lo mismo sucedió con las diapositivas. La película resultante ocupa cuatro bobinas de unos 30′ cada una. Tres se montaron con empalmes de celo, regateando al máximo los descartes, y con éstos y con el material que había quedado fuera quedó material para un bombo más, en  el que se colaron películas familiares (unos 3′) y una bobina entera de 3′ sobre la procesión de Corpus en Hinojos en 1979.

Este montaje, entonces poco profesional, ha sido providencial para la preservación de la película, al estar guardado en bobinas bien cerradas en cajas de plástico y con toda la película empalmada. Salvo el tercer bombo que se proyectó una docena de veces, el resto solo dio lugar solo a un par de pases. La longitud de hora y media del documento final lo hacía tedioso y el riesgo de rotura de la película en cada proyección, muy dificil de reparar por la desaparición del Super8 del mercado en tiempos de hegemonía del video, nos hacían descartar la posibilidad. Probablemente por esto, la película se ha preservado razonablemente bien. Solo un par de minutos están «oxidados» y hay poquísimos planos rayados. La limpieza que hizo ISKRA en 2010 restituyó una calidad de imagen notable teniendo en cuenta la fragilidad de la película positiva. Por esa razón no he rechazado el uso de planos oxidados o en alguna ocasión rayados. Tiene la voluntad testimonial en una película que tiene un valor patrimonial

El material sonoro se ha preservado en las dos digitalizaciones. Una parte fue remasterizada por Edu Comelles en 2014 y otra fue restaurada por Byron Abadía en 2017 aprovechando la postproducción de audio. Ambas se han incorporado a la banda sonora de Almonteño déjame, como testimonio de un paisaje sonoro.

A principios de los noventa, televisamos en video VHS una de las bobinas, la correspondiente a la procesión del Rocío. En  2006 se hizo un televisado analógico de manera precaria y con calidad baja. Con éste edité un fragmento de 17′ destinado a un Congreso y que ha circulado por Internet durante estos años. Entre 2009 y  2014 se hicieron dos televisados digitales en HD.Los dos telecinados son distintos. El primero supuso además de la limpieza de la película, la reparación de los empalmes,  el empalme de los descartes y un tratamiento digital del color nativo de la película. En el de 2014, se respetaron las diferencias en el color propias de los tres tipos de película positiva que se utilizaron entre 1979 y 1982. La comparación de ambos pone de relieve diferencias en los contenidos: hay tomas que solo estan en uno de ellos, por el relativo caos del almacenamiento en bombos y bobinas cortas. Aun así un fragmento de un minuto telecinado en 2005 incluye asimismo tres secuencias que no estan en ese material. Se hicieron por consejo de la Unidad de Cine de la URV y el especial interés de Pedro Nogales al respecto. Se depositaron los originales en un fondo de la Filmoteca Macional de Catalunya que permite la preservación de la película fotoquímica en óptimas condiciones.

¿Es posible una etnografía visual tras cuatro décadas?

Hasta que terminé mi obra videográfica ambiciosa – Zamoranos -, no me atreví a abordar el material del Rocío. Me producía vértigo pensar en ello. Por una parte me sentía tentado, por la otra para alguien que aprendió a editar video de modo autodidacta, ese material daba miedo, literalmente. En Zamoranos – que para mí fue una suerte de Trabajo de Fin de Master en el campo de la edición audiovisual-,combiné un rodaje en video de 2011 y otro de 2015. Controlaba lo básico de FCPX e incluso en 2015 dispuse de una cámara semi-profesional. En 2011 tenía ya cierta experiencia en etnografía visual de modo que el proceso de rodaje no era intuitivo como en el Rocío y, en 2015 llevé un cuaderno de rodaje muy estricto  Ademas en Zamoranos el trabajo de edición digital fue extremadamente complejo, pero apasionante para aprender la técnica y jugar literalmente con las imágenes. Un tratamiento muy alejado de la tosquedad del montaje con moviola que hicimos en 1982 con el material del Rocío.

Llegada de la Hermandad de Almonte al Rocio en 1980 (Foto Jordi Ferrus, AEC-URV)

Producción y postproducción

El sinpecado de Los Palacios en el Quema en 1980 (Foto Jordi Ferrus, AEC-URV)

En el proyecto actual , la principal decisión era prescindir casi completamente de la narrativa visual de 1983, puesto que era imposible no establecer un diálogo con una etnografía visual que entonces se había encarado como una ilustración visual de la Romería y que ahora debía re-significarse de un modo muy distinto por su valor histórico y patrimonial.

Las casi dos horas de la película original eran excesivas, había, afortunadamente, una amplia reiteración de imágenes y planos muy largos que han permitido una edición mucho más fácil y poder escoger entre unos1600 planos distintos que, en la versión de 56’13” de Almonteños, han quedado en 1450 mucho más cortos.

En 2017 un material de 1980 es un desafío. Supone reinterpretar una mirada etno (cinemato) gráfica de 1980 en una mirada etno (video) gráfica de 2017, pero preservando al máximo la mirada (cinemato) gráfica que presidió las tomas de imágenes del pasado. Bien es cierto que la edición digital tiene una tal versatilidad que permite recobrar la dimensión cinematográfica de 1979-82 como uno de los objetivos del proyecto y, a mi entender. como uno de los rasgos narrativos del documental.

Suponía traspasar al cine la misma estrategia que empleé, entre 2001 y 2006, con mi material etnográfico e historiográfico sobre el Manicomio de la Santa Cruz, esto es un diálogo entre el etnógrafo de 1979 y el de hoy, dos identidades necesariamente distintas y que operaban sobre la base de dos «yo» distintos. Sobre ello escribí ampliamente y hace cinco años, mucho antes de sentarme ante la mesa de edición (Comelles, 2012) para editar Almonteño.  Del manicomio surgió mi primer video con voluntad profesional, Stultifera Navis. En éste me limité a construir una narrativa visual sobre una inmensa mayoría de imágenes que no rodé yo, mientras que en Almonteño todo se rodó bajo mi dirección o por mi mismo. Si en la bobina de 3′ rodada en 1979, El corpus de Hinojos,no había posibilidad de descartes, ni de reconstruir más que muy limitadamente el montaje inicial, los 1600 planos rodados en el Rocío exigían una revisión completa y una reordenación del conjunto del material nada sencilla .

Supe que mi etnografia visual del Rocío sobre esos materiales iba a ser un «musical». Es un género que siempre me ha gustado y pensé que si Jacques Demy en les Parapluies de Cherbourg lo había intentado, podía intentar construir una narrativa visual sobre el Rocío cuya locución quedaría en manos de cómo la copla popular la cuenta. En el cine producido en la España franquista, el musical consistía normalmente en un argumento para dejar paso a las coplas de Antonio Molina, Lola Flores, pero también de Joselito y Marisol, intercalado todo ello con un guión dialogado. Uno no puede escapar de su pasado y yo tampoco y la idea del musical, sin embargo, nació sobre todo de experimentos narrativos como Le Bal de Ettore Scola (1983) en el que se narraba la historia de Francia a partir de canciones o, si me apuran la estrategia de Basilio Martín Patiño en Canciones para después de una Guerra (1976). Mi idea era que el relato etnográfico, a falta de audio original, lo contase la «música rociera», un género que combina sevillanas, fandangos y otros «palos» del flamenco muy enraizada en la cultura popular. En las primeras proyecciones que hice en Andalucía en 2017 me di cuenta que parte de audiencia se sabía las letras y podía tararearlas.

Supe que era posible construir una locución completa de los eventos a partir de unas 300 canciones, muchas de las cuales, las «antiguas» han dado lugar a grabaciones por parte de cantaores locales con el único acompañamiento de la guitarra, las palmas, las cañas o la gaita y el tamboril. La idea era sustituir al locutor – como en NO-DO -, o los testimonios actuales – lo que suele estar en todos los documentales videográficos actuales-, por canciones. la voces representan las voces del pueblo. La música rocieranarra los eventos de una manera muy sintética, con un lenguaje poético al que los cantores populares añaden «senti-miento». Lo difícil fue escoger cuáles de ellas limitado como estaba por el elenco de imágenes que podían soportarlas. Hube de prescindir de muchas emociones personales porque no tenía imágenes.

Proponer una etnografía «cantada» era un experimento narrativo que me permitía llevar al extremo experiencias anteriores, tanto en la etnografía escrita – en mi libro Stultifera Navis. La locura, el poder y la ciudad-, como en el documental a que dio lugar –Stultifera Navis -, y en Zamoranos concebida como una suite musical, hecha de la concatenación secuenciada de paisajes sonoros. En Zamora era relativamente sencillo pues su semana penitencial tiene una estructura lineal y una teatralidad rigurosísima que nada tiene que ver con la complejidad del Rocío y su estructura líquida. Para un espectador la Semana Santa y sus rituales tienen estructuras narrativas muy pautadas por el relato de la Pasión de Cristo. En cambio, el Rocío es mucho más inaprensible, más aparentemente anárquicos, tanto es así que en los dos paneles de evaluación de los primeros borradores de la película quienes no conocían el Rocío sugirieron una locución explicativa al principio, la única secuencia de la película en la que hubo que introducirla.

El desafío que suponía esta producción no podía ser hecha por uno solo. Por eso opté por un tratamiento profesional del paisaje visual y del paisaje sonoro. Para ello he contad con dos especialistas, que se han implicado personalmente con el proyecto Damià Jordà para el paisaje visual y Byron Abadía para el sonoro .

Damià Jordà ha recuperado el color original del Super8, una tarea compleja de etalonado por haberse rodado con cámaras y tipos de película distinta. Debía buscar, plano por plano, un perfil de color tanto para las fotografías antiguas, las diapositivas, la película y las rodadas en HD. Además sus sugerencias profesionales han sido determinantes para el perfil final del relato visual. Finalmente, es el autor del diseño gráfico de los créditos .

La tarea de Byron Abadía ha sido igualmente compleja, no se trataba solo de ecualizar la banda sonora sino de un proceso de dirección del conjunto que incluía, una locución profesional al principio y el minucioso diseño de un paisaje sonoro que diese vida a unas imágenes que se rodaron mudas. Le ha añadido un tratamiento de los fragmentos de la banda sonora original de 1982 que actue como referente del rodaje histórico y del paisaje sonoro que podía oirse entonces y que permiten convertirlo de ruido puramente cacofónico a convertirse en un audio indispensable en un proyecto como este. Liga, en cierto modo con el empleo que decidimos hacer, para cerrar el video de una pizarra de 1909 de Manuel Escacena.

Entre los pinares y los llanos durante la bajada del Hermnao Mayor de Almonte, 1979 (Foto: Josep M. Comelles, AEC-URV)

El viaje del etnógrafo

«De manera casual, però només Alà ho sap, l’any 1978, mentre acabava la meva tesi doctoral tancat en un pis d’un Calafell platja desert, vaig anar un parell de mesos al Rocío. Viatge en cotxe, sol. Escala a Godella, perquè no hi havia autopistes. L’endemà proa al camí del Sol., fa nit relativament d’hora. Les carreteres de l’Aljarafe eren desertes al vespre. Pilas,  Hinojos, després Almonte, un poble fosc de cases blanques. La comarcal esdevenia carrer ple de giragonses. Calia parar per mirar els indicadors. A l’eixida, cap al Sud. Silenci. Soledat, una lluna rodona , pins, després terra campa. Estels al sostre de la plana. Els fars del Renault brillaven. Per fi, a l’horitzó uns llums. El Rocío. Giro el volant a la esquerra, en un carrer amb poques bombetes grogoses. L’asfalt desapareix, navego sobre sorra tova que domina el vehicle, fent bordades entre cases baixes d’una arquitectura d’un altre continent. El cotxe fa tentines en els rodals d’arena. En la fosca un mur d’arbres altíssims en una plaça immensa de la que no veig els límits. M’han dit, el segon carrer a la dreta. Giro, m’aturo davant una porta, aferro el cotxe a la barana i baixo. Milers de granotes i gripaus criden en la nit»(Rocieros i bojos, 2014).

Escribí esto, en catalán, hace unos años. De nuevo viajo al Rocío con las imágenes, he de volver para poderlo contar y el relato visual es, de nuevo, un viaje a mi pasado para volver al presente. Un viaje personal como el del itinerario del antropólogo africanista Lluis Mallart cuando vuelve a Nsola (Camerun), allá donde hizo su trabajo de campo durante veinte años. En esas condiciones uno no puede ser objetivo en el sentido académico del término. Los tapices de la memoria, en este caso de las imágenes, remiten a un viaje anterior, también iniciático. No sin ironía le escribía hace unos días a la documentalista y artista visual Ro Caminal que esta etnografía es también mi doctorado en etnografía visual. Hacerlo en solitario, casi en secreto, puesto que no he mostrado las imágenes hasta cuando la obra estaba terminada y solo pendiente de una postproduccion profesional, supone dialogar con uno mismo, dialogar con quienes cantan y han cantado el Rocío, construir un relato que ya no puede basarse en la auctoritas de la mirada positivista de un antropólogo, sino que debe transmitir la emoción de los actores sociales. Sólo es posible mediante un diálogo virtual con ellos, y en algunos casos asumir que lo que cantan – cómo en los dos fandangos que abren y cierran el documento, es lo que siento en su voz.

La «música rociera» da lugar a un paisaje sonoro muy particular y muy propio. Lo vivi intensamente entonces: la gaita, el tamboril, el bombo con bordón, la caña partida, las palmas, la guitarra y las castañuelas. Aunque ocasionalmente aparecen otros instrumentos: trompeta, banda y un acordeon y platillos son anécdotas en un paisaje sonoro dominado por la voz y el instrumental que he citado.
Al escuchar ese material, me di cuenta que algunas canciones expresaban mi mismo «senti-miento», unas veces cantado con una voz masculina, otras con una voz femenina. Esas canciones eran «yo», sin tener que decir nada por mi mismo. Pero además esa media docena de canciones o de fragmentos de ella fueorn la clave para construir el guión etnográfico definitivo y poner de relieve como Almonteño es también un viaje a mi propio pasado – y al de los actores sociales allí representados.  Por eso,lo narramos una treintena de voces en las que se reconocen profesionales y no profesionales, gente joven y gente de más edad. Los cortes de voz no incluyen las letras enteras, son a veces un simple apunte que la narrativa necesita para ilustrar al que ve el relato de qué cuanto está sucediendo.

El género rociero es instrumental o cantado. Aquí partí del criterio de elegir cantos acompañados con guitarra, o isntrumentos locales y eliminar otras operaciones orquestales. Afortunadamente, algunas hermandades, Almonte Huelva, Triana y algunas otras han editado CD o colgado en Youtube un enorme repertorio de sevillanas y fandangos rocieros. Exigió escuchar unas doscientas piezas, ficharlas y organizarlas. Es un material tremenadmente emotivo y asociado a menudo a registros ambientales que en lo posible he respetado. Junto a ello, he aprovechado parte del paisaje sonoro de 1980 reconocible por la calidad del sonido, que aunque inferior, aporta rasgos sustanciales a determinadas partes de la película.

El garrotín, un palo flamenco, dicen unos que procede de Asturias, pero otros, entre los cuales mi tio abuelo Joaquin Calatayud lo bailaba porque correspondía a los gitanos de Lleida. Es un ritmo de tango y me di cuenta como un género vinculado a mi país podía permitirme jugar con ello para contar una historia de otro. Carmen Amaya, Peret y Mayte Martin no podían faltar en el viaje iniciático de un catalán al Rocío.

Sevillanas en la venta del Pastorcito. Bajada del Hermano Mayor de Almonte 1979 (Foto Josep M. Comelles, AEC-URV

Vine de una tierra lejana

Los dos fandangos «Le voy a contar a los míos» y «Vino de una tierra lejana» supe al oírlos que podían expresar, mejor que yo mismo, el itinerario personal que supone esta película. Es el antropólogo que quiere contar, cuatro décadas más tarde a las dos niñas que miraban un teatrillo de titeres una mañana de 1979, en la casa de Petra Hernández en Almonte y que hoy se acercan al medio siglo, qué sucedía en el Rocío. «Vino de una tierra lejana» siento que los almonteños pueden decirlo de mi, alguien que queda atrapado por lo que ve y lo que siente. A Pedro Cantero le pasó lo mismo en su tesis de doctorado sobre el Andévalo . Su «senti-miento» y el mío son por eso comunes y permean, nuestras extrañas etnografías. Por eso Almonteños no es una película – o quizás si -, tampoco un video – o quizás si -, pero si es una etnografía tal como la concibo hoy, en la que el senti-miento del etnógrafo forma parte del relato porque solo ese senti-miento permite comprender la complejidad que no es posible siempre transportar a lo escrito. Creo que a su manera, quien estaba transitando de Doctor Talgo – mi viejo yo de 1979-  a Commie – mi yo actual – supo expresarse entonces con la cámara. Por eso no he tocado los últimos diez minutos de la procesión. Es lo que él rodó tal y como lo rodó. me he limitado a retocar los efectos de la digitalización en los cambios de plano y los empalmes. Empieza dubitativo, al principio, como que no se atreve y a medida que avanza la procesión se acerca, más y mas hasta que consigue llevarla.

Bibliografía

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Comelles, J.M., 2012. «Rocieros i bojos. De l’etnografia a la cinematografia». En J. Contreras, J. J. Pujadas, & J. Roca, eds. Pels camins de l’etnografia. Un homenatge a Joan Prat. Tarragona: Publicacions URV, pp, 99-109.